Le avanguardie cinematografiche - DALL’«IMPRESSIONISMO» AL

Le avanguardie cinematografiche in Francia negli anni '20/ '30 di Amerigo Sbardella

DALL’«IMPRESSIONISMO» AL VISUALISMO E AL CINEMA PURO

La prima avanguardia (1920-1924), conosciuta come “movimento impressionista”, intendeva dare una risposta creativa alle domande: come è possibile realizzare film d’arte. A partire dal 1917 diversi giovani intellettuali e letterati, sradicati a causa della guerra, cominciano a interessarsi al cinema e alla possibilità di un cinema d’arte. Luis Delluc, che era stato critico teatrale, diventò l’editore di Le Film che includeva tra i collaboratori Colette, Cocteau e Aragon. La rivista iniziò a pubblicare anche alcuni scritti sul cinema di Germaine Dulac e di Marcel L’Herbier.
La Dulac era arrivata al cinema dal giornalismo femminista nel 1914 e nel 1919 aveva realizzato La fête espagnole, con sceneggiatura di Loris Delluc. Marcel L’Herbier, invece, partito come letterato, aveva iniziato a scrivere e a realizzare per la Gaumont; poi i suoi progetti erano diventati sempre più ambiziosi: aveva allora creato una propria produzione con la quale realizzò L’inhumaine, un film d’avanguardia complesso e molto costoso. Altri noti rappresentanti “dell’impressionismo cinematografico”: Abel Gange e Jean Epstein che era stato segretario di Auguste Lumière e assistente di Delluc.

È stato George Sadoul a definire impressionista il movimento degli anni ’20-’24, rifacendosi a Henri Langlois che aveva proposto questo termine per le analogie e le differenze con l’esperienza dell’espressionismo tedesco degli stessi anni. Per Langlois e per Sadoul i film francesi del periodo indicato non appartengono all’Avanguardia. Per questi due studiosi l’Avanguardia cinematografica appare in Francia solo nel 1925, con dieci o venti anni di ritardo rispetto alla pittura e alla poesia. André Bazin poi la fa durare solo quattro anni, dal 1925 al 1928, ignorando non solo Jean Vigo ma anche due opere fondamentali: L’âge d’or di Buñuel e Le sang d’un poète di Cocteau, ambedue del 1930.

La definizione “cinema impressionista” è oggi contestata, per esempio, da N. Ghali che, nel suo studio già citato , la definisce inadeguata, perché si riferisce a un movimento pittorico del secolo precedente e raggruppa cineasti molto diversi fra di loro. A questo proposito è lo stesso L’Herbier a dichiarare: “Nessuno di noi - Delluc, Epstein, Dulac e io stesso, aveva la stessa visione estetica. Ma avevamo un interesse in comune: tutti noi volevamo definire la famosa “specificità filmica”. Su questa ricerca eravamo tutti d’accordo. ( )
I cineasti “ impressionisti” erano anche d’accordo sul rifiuto della teatralità convenzionale del cinema francese di quel periodo, della narratività drammatica, dello spazio teatrale ed esaltavano la recitazione non teatrale (Delluc soprattutto) e l’aspetto visuale del cinema. Molti membri dell’avanguardia cinematografica di quegli anni erano stati influenzati dal simbolismo ed avevano idealizzato il cinema come arte trascendente, “rivelatrice muta dei misteri delle cose”.

Fu Delluc poi a introdurre il concetto di “photogénie”; termine utilizzato per la prima volta da Daguerre e a proclamarlo la “legge del cinema”. Epstein confermò lo status del concetto per gli impressionisti: “Con la nozione di photogénie è nata l’idea del cinema come arte. Come definire l’indefinibile photogénie, se non col dire che sta al cinema come il colore sta alla pittura e il volume alla scultura: è l’elemento specifico di quest’arte.” ( ) Questa teoria era legata anche al concetto di “ ritmo visivo”, governante la relazione tra le immagini. Stimolati dagli straordinari esperimenti di Gance (La folie du docteurTube e La rue) gli “impressionisti”, che all’inizio non avevano dimostrato un grande interesse per il “ritmo dell’immagine” , si orientarono verso una teoria dinamica dei ritmi “interni” ed “esterni”, cioè dei ritmi all’interno delle riprese e tra le riprese. Gradualmente emerse che il ritmo visuale può diventare un “principio strutturale” alternativo che può prescindere dall’esposizione narrativa. Si opera così un passaggio dall’impressionismo cinematografico al cinema puro - in quanto separato da altri elementi non cinematografici, drammatici o documentaristici - che viene teorizzato da Henri Chomette e alla “ sinfonia visiva” di cui invece parla ampiamente nei suoi scritti sul cinema Germaine Dulac.

Cinema puro, cinema visuale, “sinfonia visiva”, non corrispondono però al “cinema astratto”, come quello realizzato negli stessi anni in Germania da Eggeling, Ruttmann e Richter.
Il “cinema astratto” o “assoluto”, come fu definito negli anni Venti dal teorico tedesco Rudolf Kurtz, fu realizzato in modo artigianale da pittori che avevano voluto superare i limiti degli strumenti tradizionali della pittura con procedimenti tecnico-linguistici che prediligevano la luce come mezzo d’individuazione delle forme: una “geometria animata” un susseguirsi di movimenti e metamorfosi di forme geometriche e grafiche. Il “cinema puro”, invece, utilizzava liberamente qualsiasi elemento naturale, animano o inanimato (danzatrici, ma anche cristalli, torri, ponti, strade etc.) che veniva trasfigurato nella “sinfonia visiva”, scatenando , come ricorda Chomette, “una serie di visioni sconosciute”.
Il “cinema impressionista”, però, continua a svilupparsi parallelamente al cinema puro. I cineasti “impressionisti”cercano di ricreare sullo schermo la realtà contemporanea, filtrata attraverso la loro visione soggettiva ed emotiva. Per questo creano atmosfere particolari , con la scelta di dettagli e con l’uso sapiente del flou, del ralenti, dell’accelerazione e del montaggio, con il ricorso a lenti speciali, a specchi deformanti, alle chiusure ed aperture “ad iris”, con un abile dosaggio delle luci per creare particolari sensazioni visive e, infine, con l’impiego di “flash-back” per ricostruire il corso del pensiero sul contrasto tra ricordo e fantasia, passato e presente.

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