Le avanguardie cinematografiche - LA NASCITA DELLE AVANGUARDIE CINEMATOGRAFICHE

Le avanguardie cinematografiche in Francia negli anni '20/ '30 di Amerigo Sbardella

LA NASCITA DELLE AVANGUARDIE CINEMATOGRAFICHE

Quali siano stati i primi rapporti tra le Avanguardie storiche e il cinema è una questione a cui non è facile dare una risposta definitiva. L’incontro delle Avanguardie del Novecento con il cinema avviene, infatti, quasi contemporaneamente in diversi paesi europei (Francia, Germania, Italia, Russia). Avanguardie cinematografiche, le cui ricerche erano simili, presero nomi differenti a seconda dei paesi e anche a seconda dei leader che le avevano create e le guidavano nella lotta culturale e artistica (politica?) contro l’esecrato “cinema commerciale”. I rapporti tra Avanguardie e cinema potrebbero essere riportati indietro nel tempo se si decidesse, per esempio, d’includere tra i cineasti dell’avanguardia Méliès e Griffith che, tra l’altro, era molto ammirato anche dai cineasti russo-sovietici più avanzati. In realtà questi due grandi, più che rappresentanti di un’avanguardia cinematografica, furono degli straordinari creatori di linguaggio cinematografico e, quindi, di nuove tecniche.

Lo studente di Praga Dove e quando l’Avanguardia storica abbia incontrato per la prima volta il cinema è dunque una questione controversa a cui forse, per quanto è stato già detto, non è utile attribuire un’eccessiva importanza. Comunque, qualcuno ritiene che il “cinema d’arte”, contrapposto a quello ordinario, “commerciale”, sia nato nel 1913 in Germania con Lo studente di Praga di Stellan Rye. Altri, e tra questi Henri Langlois e Parker Tyler, hanno considerato La folie du docteur Tube, un film visionario e ironico di Gance del 1915, la prima opera dell’Avanguardia cinematografica.
Proprio a Parigi, tuttavia, tra il 1912 e il 1914, un pittore francese d’origine russa, Léopold Survage - che nel 1908 si era avvicinato alle posizioni cubiste - aveva progettato cinque film astratti (i cosiddetti Rythmes colorés) nei quali la forma visiva colorata e le metamorfosi della luce avrebbero avuto una funzione analoga a quella delle variazioni del suono in una composizione musicale. Si trattava di un’arte autonoma, anche se fondata sugli stessi dati psicologici su cui si fonda la musica. Le cinque “sinfonie cromatiche” stavano per essere realizzate dalla Gaumont, quando arrivò la guerra e il progetto non fu più realizzato. Apollinaire, che fu amico di Survage sin dai primi anni del suo trasferimento a Parigi, scrisse della sua ricerca: “Uomo, troverai qui una nuova rappresentazione dell’universo in quel che ha di più poetico e di più moderno. Uomo, tu vai verso l’arte in cui il sublime non esclude la grazia e il fulgore non confonde la sfumatura”. Rimangono cinque abbozzi del progetto originario, attualmente al MOMA di New York, e, cosa più importante, la teorizzazione di base che sarà ripresa in Germania dal cinema astratto (da Eggeling, Richter e soprattutto da Ruttmann, con i suoi Opus I, II, III e IV, realizzati agli inizi degli anni Venti).

primo film futurista In Italia, poi, tra il 1910 e il 1912, i fratelli ravennati Arnaldo Ginna e Bruno Corra, ambedue futuristi, avevano già realizzato esperimenti di cinema astratto e i frutti delle loro ricerche erano stati condensati in quattro brevi film che sono andati perduti a Milano nel 1944 durante un bombardamento. Un altro film futurista, Mondo baldoria, fu girato nel 1913 da Aldo Molinari, tratto dal Manifesto futurista Il Controdolore che era stato lanciato da Palazzeschi. Del 1916 è, invece, Vita futurista, girato a Firenze alle Cascine, in modo collettivo da Ginna, Marinetti, Settimelli, Chiti, Corra e Balla. Anche questi due film sono da considerarsi perduti. Il 1916 rimane così un anno importante per l’Avanguardia cinematografica: nel febbraio di quell’anno, infatti, è anche pubblicato dal gruppo di Marinetti, sul giornale L’Italia Futurista, il Manifesto della Cinematografia futurista nel quale si tenta, per la prima volta, la teorizzazione di un cinema che “non deve mai copiare il palcoscenico” e che deve, invece, diventare “antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero”; cinema dunque come “sinfonia poliespressiva”, come “pittura, architettura, scultura, parole in libertà, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà caotizzata.”
Il Manifesto della Cinematografia futurista fu diffuso in diversi paesi e, insieme con gli altri manifesti dedicati all’estetica della macchina, suscitò echi molteplici soprattutto in Russia, Germania, Belgio, Stati Uniti e anche in Francia dove, probabilmente, contribuì a diffonderlo negli ambienti della “prima avanguardia” Ricciotto Canudo, teorico del nuovo linguaggio cinematografico, d’origine italiana (le “barésien”: era nato a Bari) che era in contatto con i Futuristi italiani e che, a Parigi, inventaterà nel 1921 i Clubs des Amis du Septième Art (CASA), contribuendo a risvegliare attorno al cinema l’attenzione delle élites francesi.

L’importanza del contributo del futurismo italiano alla nascita delle Avanguardie cinematografiche è stata dunque rilevante ma generalmente sottovalutata dagli storici sia in Italia sia in Francia. Forse hanno nuociuto al buon nome del futurismo il suo apparato ideologico e le sue posizioni politiche, soprattutto quella espresse da Marinetti (nazionalismo e interventismo durante la guerra e, in seguito, appoggio organico al regime mussoliniano). Non si sa bene quando sia stato trasferito in campo artistico il termine avanguardia, che nella terminologia militare si riferisce di solito a un distaccamento di punta incaricato di aprire la strada al grosso delle truppe. Applicato ad altri campi dell’attività umana, questo termine indica i precursori che, in anticipo sui tempi, hanno trovato formule nuove, hanno creato forme originali, troppo originali per i tempi in cui vivevano, e hanno lasciato tutto questo incompleto a coloro che, venuti dopo, nel tempo della maturità, hanno saputo sfruttare le loro ricerche e scoperte, creando opere compiute. N. Ghali nel suo approfondito studio sulle avanguardie cinematografiche in Francia (anni ’20-’30), indica invece il momento in cui, per la prima volta, questo termine fu attribuito ai cineasti sperimentali. Un critico anonimo, che si firmava curiosamente “La Femme de nulle part” scrisse nel 1918: “Registi d’avanguardia, approfittate di questa bella estate per interessarvi solo ai paesaggi, realmente francesi ...”. Ghali ipotizza che l’anonimo non sia altro che Louis Delluc, critico, teorico e cineasta. Questo rappresentante fondamentale della “prima avanguardia” cinematografica realizzò, infatti, nel 1922, un film dal titolo La Femme de nulle part. In alternativa, Ghali ipotizza anche la possibilità che lo pseudonimo celi Ève Francis, fidanzata e collaboratrice di Delluc.

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