Le avanguardie cinematografiche in Francia negli anni '20/ '30 - Gli autori (L-Z) parte 1 (A-C) I parte 2 (D-K) I parte 3 (L-Z) Fernand Léger I Marcel L’herbier I Lászlo Moholy-Nagy I Ivan Mosjoukine I Man Ray I Jean Renoir I Jean Vigo Fernand Léger(Argentan, Orne, 1881 - Gif-sur-Yvette, Senna e Oise, 1955)Pittore, scenografo, costumista e regista cinematografico. È uno dei grandi maestri del cubismo. Interessato alla ricerca sul dinamismo puro dell’immagine, si accostò al cinema nel 1923, disegnando con Mallet-Stevens, Autant-Lara e Cavalcanti le scenografie e i costumi di L’inhumaine di Marcel L’Herbier. Nel 1936 disegnò i costumi di un film inglese avveniristico (tratto da un romanzo di H. G. Wells), Things to Come di William Cameron Menzies. L'ultimo apporto al cinema lo diede collaborando al film collettivo Dreams That Money Can Buy Filmografia Essenziale: 1924 Le ballet mécanique (t.l. II balletto meccanico); 1947 Dreams That Money Can Buy (t.l. I sogni che il denaro può comprare).(Episodio: The Girl with the Prefabricated). 1924 LE BALLET MÉCANIQUE (t.l.: Il balletto meccanico) regia: Fernand Léger; collaborazione alla regia: Dudley Murphy (1924, b/n, muto, 20’) “Attraverso l’iterazione, la deformazione, la scomposizione di immagini ed oggetti, Léger tenta di portare l’esperienza cubista su un piano ritmico-figurativo, dove la «totalità» della rappresentazione è perseguita mediante la sua liberazione dal «racconto». Così, il materiale visivo, eterogeneo fino all’insolenza (si passa dal dettaglio fotografico al disegno astratto alla ripresa convenzionale, al trucco illusionistico al particolare ironico e sconcertante), sembra disporsi circolarmente in una cadenza infinita, fotogramma dopo fotogramma, inquadratura dopo inquadratura, scena dopo scena. Dal film è estranea, insomma, qualsiasi idea di «sinfonia visiva» (cioè di sviluppo di un tema) o di vena surrealistica. È, semmai, in un’ossessione di tipo dada, tanto più angosciosa quanto meno esplicita, che l’opera di Léger si riallaccia alle correnti classiche dell’avanguardia (del cubismo, matrice espressiva del Ballet.”(Francesco Savio) “Poca gente ama la verità con tutti i rischi che comporta, e tuttavia ilcinema è una terribile invenzione per produrre verità quando volete. È un'invenzione diabolica che può schiacciare e illuminare tutto quello che si nasconde, proiettare il dettaglio ingrandito cento volte. Sapevate che cosa è un «piede» prima di averlo visto vivere in una scarpa sotto una tavola, sullo schermo? È commovente come un quadro. Mai prima di questa invenzione avreste potuto avere un’ombra di idea della personalità dei frammenti. Il cinema personalizza «il frammento», l’inquadratura ed è un «nuovo realismo» le cui conseguenze possono essere incalcolabili. Un bottone di colletto, piazzato davanti al proiettore, ingrandito cento volte, diventa un pianeta irradiante. Un lirismo assolutamente nuovo dell’oggetto trasformato viene al mondo, una plastica va a comporsi su questi fatti nuovi, su questa nuova verità.” (Fernand Léger)
Marcel L’herbier(Parigi, 1890 - Parigi, 1979) Regista, produttore, soggettista e sceneggiatore. Dopoesperienze di lavoro disparate e varie pubblicazioni di carattere poetico e critico, ottenne la licence in giurisprudenza. e in lettere. L’Herbier arrivò al cinema verso il ’17- 18, grazie all’appoggio determinante di Musidora (celebre diva del momento e ispiratrice del mondo cinematografico) come autore di soggetti. Nel ’18 esordisce nella regia con il cortometraggio sperimentale Phantasmes. Dopo una serie di lavori per il produttore Gaumont, di alterno successo, e altri di minor conto, «esplode» con Eldorado (1921), «l’unica opera di L'Herbier che appare a tutti veramente ispirata». [R Paolella] Lasciata la Gaumont, L’Herbier fonda la Cinégraphie (1923), casa cinematografica resa importante dai molti insigni artisti che ne fecero parte. Attiva dal 1923 al 1928, produsse vari film di autori d’avanguardia. Per la Cinégraphie L'Herbier diresse L’inhumaine (1924), considerato il Kabinett des Dr Caligari francese. [F. Pasinetti, Evoluzione di M. L’H., in «Cinema» n. 51, 1938]. Intorno alla Cinégraphie si raggruppano numerosi registi e artisti d’avanguardia tra cui Cavalcanti, Léger, Dreville, Milhaud e altri. «Il merito, di L’Herbier - ha scritto Sadoul - era quello di ricercare uno, stile nazionale autenticamente, francese». Benché spesso sopravvalutato dai contemporanei (il suo periodo migliore va dagli inizi al 1928, cui segue un progressivo declino; dal 1952 al 1962 ha lavorato anche per la televisione). L’Herbier compì una costante opera di ricerca e di diffusione della cultura, con passione e intelligenza. Come produttore e scopritore di giovani talenti i suoi meriti sono indiscussi. “Un’arte, una scienza, un’industria, uno sport, il cinema è tutto ciò, è questo composto, questa sintesi. Senza dubbio oltrepassa così tutte le vecchie statiche formule d’espressione.” (Marcel L’Herbier, 1921) Filmografia Essenziale: 1919 Phantasmes; 1920 L’Homme du large; 1921 El Dorado; 1924 L’Inhumaine; 1925 Feu Matthias Pascal ; 1928 Resurrection; 1928 L’Argent; 1935 Le Bonheur ; 1940 La conduie du bonheur 1924 L’Inhumaine (L’inumana) sceneggiatura: Marcel L’Herbier, Pierre Mac Orlan; fotografia: Georges Specht; scenografia: Fernand Léger, Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Robert Mallet Stevens; musiche: Darius Milhaud; interpreti: Georgette Leblanc, Jaques Catelain, Marcelle Pradot, Jean Borlin. (1924, b/n, muto, 135’) Claire, una cantante celebre e molto bella, è insensibile alle attenzioni degli uomini (l’inumana). Un giorno convoca i suoi ammiratori e annuncia loro che lascerà Parigi a meno che vi sia qualcosa di molto stimolante a trattenerla. Un giovane scienziato, follemente innamorato di lei, fugge e le lascia scritto che si ucciderà. Dopo una folle corsa la sua auto finisce nella Senna ma il suo corpo non viene ritrovato. Claire rimane e canta il récital ai Champs Élysées… etc. etc… Un melodramma futurista in cui il regista utilizzò il contributo dei maggiori esponenti dell’epoca. “Marcel L'Herbier, oltre ad esordire usando per primo in Fantasmi. (1918) immagini sfocate in senso espressivo, andò perdendo con gli anni l’enfaticità letteraria di derivazione simbolista che aveva caratterizzato i suoi primi scritti (ricordiamo, ad esempio Il parto della morte, sottotitolato Miracolo in porpora, oro e nero) per rivolgersi all’avanguardia cercando di utilizzarne le esperienze all’interno dei suoi film. Egli cercò inoltre abilmente e fruttuosamente grossi finanziamenti che gli consentirono spostamenti all'estero per girare nei luoghi voluti dalle sceneggiature, attori professionisti, dispendiosi scenografi ed equipaggiamenti tecnici tra i più progrediti. II suo estetismo esasperato, però, non lo abbandonò mai e lo condusse, invece che a vivere dall’interno i problemi dell’avanguardia, ad assumere i suoi risultati in chiave decorativa e formale: per realizzare L’Inhumaine, ad esempio, si avvalse di collaboratori come i giovani scenografi Cavalcanti e Autant-Lara (futuro regista), il musicista Darius Milhaud, il pittore Fernand Léger per parte delle scenografie, il romanziere Pierre Mac Orlan per la sceneggiatura, Paul Poiret per i costumi, l’architetto Robert Mallet-Stevens, allora sulla cresta dell'onda, per gli arredi, oltre all'ottimo attore Jaques Catelain, a sua volta regista, e all’attrice Georgette Leblanc Maeterlinck che, a causa della sua notorietà negli Stati Uniti, gli procurò un solido finanziamento americano. Per la scena in cui la protagonista, una grande cantante, deve suscitare contrastanti reazioni nel pubblico, egli riuscì inoltre ad organizzare al Théâtre des Champs-Élysées, un concerto di Georges Antheil che, con la modernità della sua musica, riuscì a creare in sala uno scalpore sufficiente per permettere a L’Herbier di riprendere, con dieci cineprese nascoste, la «vera» reazione degli spettatori, da usare poi all’interno della finzione cinematografica. Sembra che in questa sequenza apparissero inoltre le maggiori personalità del momento, come Eric Satie, Darius Milhaud, James Joyce, Pablo Picasso, Man Ray, Ezra Pound, il principe di Monaco, molti surrealisti ed altri personaggi del «tout-Paris». Il film fa pensare ad una specie di riedizione potenziata di Thaïs (Perfido incanto, 1916) di Bragaglia e forse non a caso venne distribuita in Italia con il titolo Futurismo. Tra gli altri elementi di richiamo del film, ricco di trucchi ed accorgimenti tecnici, appare per la prima volta un apparecchio televisivo, che, nell’ottica modernista dell’autore, veniva rappresentato come mitico mezzo di comunicazione tra i popoli ...” (Ester de Miro, Cine Qua Non, Firenze 1978)
Lászlo Moholy-Nagy(Borsod, Ungheria 1895 - Chicago, 1946) Nato in Ungheria, studia giurisprudenza a Budapest. Nel 1919, con l’intenzione di diventare pittore, s’inserisce nel gruppo d’avanguardia “MA”. Dal 1920 al 1923 a Berlino scrive in diverse pubblicazioni d’avanguardia, realizza i suoi primi “fotogrammi” e le sue prime “sculture stereometriche”. Dal 1923 al 1928 insegna al Bauhaus a Weimar e a Dessau e diventa l’editore dei Bauhaus Books. Nel 1930 completa le sue sculture cinetiche di luce e il suo “Light-Space-Modulator” e realizza il suo primo film assoluto. (Lichtspiel Schwarz - Weiss - Grau) Dal 1935 al 1937 vive e lavora a Londra. Nel 1937 si trasferisce a Chicago dove fonda il New Bauhaus e dove muore nel 1942. Filmografia Essenziale: 1929 Marseille vieux-port; 1930 Lichtspiel Schwarz - Weiss - Grau; 1931 Berliner Stilleben; 1932 Groβstadt Zigeneur (Gipsy); 1936 The Life of the Lobster. Marseille vieux-port (1929, b/n, muto, 9’) Fa molto caldo a Marsiglia e si ha l’impressione che anche le strade fondano. Ciononostante la folla sciama in continuazione sulla Canebière. I tram suonano, le auto si sono bloccate : al centro un corteo funebre scende lentamente verso il Vecchio Porto. Sei donne, vestite di nero sotto il sole bruciante, trasportano il feretro. Il corteo è pieno di oggetti sacri e di corone di fiori artificiali. In basso, al porto, tutti coloro che non sono obbligati a muoversi per un lavoro urgente, sono distesi su delle tavole in acqua o ai bordi dell’acqua e dormono con gli occhi chiusi durante le ore più calde. Circolano centinaia di barche. Moholy-Nagy inizia a girare questo film nel 1929: è un artista famoso, dopo dieci anni di attività, di cui cinque consacrati all’insegnamento al Bauhaus. Ha da poco abbandonato la celebre scuola dove non si riconosce più: la rigidità tecnica ormai ha eliminato l’approccio sensitivo ai materiali e il Bauhaus è diventato “una scuola che assicura una formazione professionale ma che tiene conto soltanto del rendimento a scapito dell’evoluzione globale dell’uomo polivalente.” L’autore vuole, invece, conservare con cura il suo “cote amateur”.
Ivan Mosjoukine(Penza, Russia 1889 - Parigi, 1939) Attore e regista cinematografico russo. Fu il divo per eccellenza del cinema russo prerivoluzionario, oltre che per il fascino tenebroso del suo romantico personaggio anche per notevoli qualità d’attore. Rifugiatosi in Francia nel 1920 partecipò ad alcuni film diretti da registi russi emigrati, da Epstein e da L’Herbier. Con l’avvento del sonoro fu inesorabilmente dimenticato. Nel 1923 regista di se stesso nel film Le brasier ardent, insolito e fantasioso tentativo di tradurre in immagini le teorie psicanalitiche. Filmografia Essenziale: 1923 Le brasier ardent. 1923 Le brasier ardent regia: Ivan Mosjoukine, con la collaborazione di Alexandre Volkoff; sceneggiatura: Ivan Mosjoukine; fotografia: Jean-Lonj Mundaviller; produzione: Albatros; interpreti: Nathalie Lissenko, Ivan Mosjoukine, Nicolas Koline. (1923, b/n, muto, 119’) Un cine-poema atipico, un’opera di grande originalità, ancora oggi piena di freschezza. Sovrapponendo le immagini care ai surrealisti: La Donna, l’Amore, il Sogno, il Caso, le Carte e la Grande Città dove ci si perde, Parigi, il regista racconta una storia semplice. La storia di una donna (la Donna) perduta, ghermita dalla grande città - cabaret parigini, visioni oniriche di orge in ambienti fumosi, danze febbrili e appassionate e dai suoi sogni di un uomo (l’Uomo) che appare e la ossessiona. Mosjoukine comunica allo spettatore la sua eccitazione, il suo fuoco e imprigiona i suoi occhi con il caleidoscopio dei suoi “capricci d’avanguardia”, ingegnosi e sensuali. Man Ray(Filadelfia, 1890 - Parigi, 1976) Fotografo, pittore, regista c sceneggiatore cinematografico. A New York nel 1915 conobbe Duchamp e Picabia e entrò a far parte del movimento dada. Trasferitosi a Parigi (1921) aderì al surrealismo nel 1925. Figura di primo piano dell’avanguardia “storica” e grande sperimentatore, Man Ray applicò le sue ricerche a tutti i settori dell’arte (famosi i suoi rayogrammes, ottenuti attraverso l’impressione diretta di oggetti appoggiati su lastra o pellicola fotografica). Nel cinema rappresenta, con Duchamp, l’anello di congiunzione fra dadaismo e surrealismo. Filmografia Essenziale : 1923Le retour à la raison ; 1926 Emak Bakia ; 1929 L’étoile de mer ; 1935 Essai de simulation de délire cinématographique (t.l. Saggio di simulazione, di delirio cinematografico); 1944 Dreams That Money Can Buy (t.l. Sogni che il denaro può comprare; sceneggiatura dell’episodio: Ruth Roses and Revolvers) 1923 Le retour à la raison (t.l. II ritorno alla ragione) interpreti: Alice Kiki Prime (Kiki de Montparnasse) (1923, b/n, muto, 4’) Realizzato in una sola notte, fu presentato tra fischi di disapprovazione alla storica serata del “Coeur à barbe”, organizzata da Tristan Tzara nel 1923. Privo di qualsiasi struttura e costruito con frammenti di pellicola impressionata, senza alcuna concatenazione logica, il film fece scandalo, secondo le intenzioni dell’autore. Ray infatti “filmò i movimenti di una spirale di carta ... e cosparse la pellicola vergine di spilli e di vari oggetti d’uso comune come bottoni c fiammiferi, i quali impressionarono la pellicola in modo tale che alla proiezione sembrava di assistere a una curiosa caduta di neve metallica. Un corpo di donna nuda e delle luci da fiera sono i soli elementi concreti di questo film.” (Ado Kyrou) 1927 Emak Bakia interpreti: Alice Kiki Prime (Kiki de Montparnasse), Jacques Rigaut (1927, b/n, muto, 17’) Film realizzato su commissione del cliente ed amico Arthur Wheeler; girato parte nella villa di questi a Biarritz, parte nello studio dell’artista. Fu poi proiettato in una serata al teatro Vieux Colombier. “Non era prevista una sceneggiatura, tutto sarebbe stato improvvisato, come nel. mio primo cortometraggio, per il Coeur à barbe, nell'ultima manifestazione dada. [...] Avrei anche usato le prime sequenze del mio, film dada: sale e pepe, spilli e puntine, ma stampate secondo una tecnica più professionale. Ciò avrebbe sottolineato la mia determinazione a non lasciarmi sedurre da considerazioni di ordine commerciale. Come l’estate precedente, Wheeler affittò una villa nei pressi di Biarritz [...]. Girai una delle scene più interessanti a bordo della Mercedes da corsa di Rosa Wheeler. Altre sequenze furono programmate con maggior cura: un paio di belle gambe che ballavano un charleston, popolarissimo in quei giorni, il mare che ruotava trasformandosi in cielo e il cielo in mare ecc., tutti trucchi che potevano infastidire certi spettatori. L’istinto dada era ancora molto forte in me. Tornando a Parigi feci altre riprese nel mio studio. A quel punto avevo un miscuglio di sequenze realistiche, di cristalli scintillanti e di forme astratte ottenute con gli specchi deformanti, quasi sufficiente per un film. Mi occorreva ora qualcosa per concluderlo in una sorta di crescendo, onde evitare l’apparenza d’una ricerca artistica troppo ostentata. Doveva essere una satira del cinema. La visita del mio amico, Jacques Rigaut, il dandy dei dada, il bell’uomo che avrebbe potuto diventare un divo dello schermo se avesse voluto, mi diede l’idea per il finale. [...] Per concludere feci un primo, piano di Kiki. La sua passione, per il trucco pesante mi aveva dato un’altra idea: le dipinsi un secondo paio di occhi sulle palpebre chiuse e la filmai mentre apriva lentamente gli occhi autentici, chiudendo quelli artificiali. Le labbra si schiudevano in un sorriso mostrando la bella dentatura regolare. Finis, aggiunsi in dissolvenza. (Man Ray, Autoritratto, Milano 1976) “Una serie di frammenti, un cinepoema con una certa sequenza ottica da cui nasce un insieme che tuttavia resta frammento. [...] Non è un film «astratto» o narrativo; il suo motivo d’essere risiede nelle sue invenzioni di forme e movimenti di luce, mentre le parti più oggettive interrompono la monotonia delle invenzioni astratte o servono da interpunzione. [...] A coloro che chiedono ancora «la ragione di questa stravaganza», si può semplicemente rispondere traducendo il titolo Emak Bakia, un’antica espressione basca che significa «non seccarmi».”. (Man Ray) 1929 L’étoile De Mer (t.l. La stella marina) soggetto: Man Ray (Liberamente ispirato all’omonimo poema di Robert Desnos) interpreti: Alice Kiki Prime (Kiki de Montparnasse), Robert Desnos, André de La Rivière (1929, b/n, muto, 20’) Liberamente ispirato a un poema di Robert Desnos, L’étoile de mer è l’opera più famosa di Man Ray e anche la migliore: attraverso affascinanti e suggestive immagini che richiamano quelle del sogno, il regista coniuga, con sapienza lirismo e humour. “La poesia di Desnos era come la sceneggiatura di un film: quindici o venti versi, ciascuno con un’immagine chiara e distinta di un luogo, di una donna. Non c’era azione drammatica, ma tutti gli elementi per una possibile azione. S’intitolava L’étoile de mer. Una donna vende giornali a un angolo della strada. Accanto a lei, su un panchetto, la pila dei giornali, fermati da un barattolo di vetro che contiene una stella marina. Compare un uomo e prende il barattolo; la donna raccoglie la sua pila di giornali, e insieme se ne vanno. Entrano in una casa, salgono una rampa di scale e arrivano in una stanza; c’è una brandina in un angolo. Lasciando cadere i suoi giornali, la donna si spoglia davanti all'uomo e si sdraia sul lettino, completamente nuda. Lui la guarda, poi si alza dalla sedia, le prende la mano, gliela bacia sussurrando adieu e se ne va portando con sé il barattolo con la stella. A casa la osserva attentamente. Seguono immagini di un treno in corsa, un battello a vapore che approda, il muro di una prigione, un fiume che scorre sotto un ponte. Immagini della donna. [...] Una frase continua a ricorrere: “È bella”, “È bella”. [...] Il poema continua con l’uomo e la donna che s’incontrano in un vicolo. Appare un altro uomo, prende la donna per un braccio e la porta via, lasciando il primo nello smarrimento. Riappare il viso della donna, sola, davanti a uno specchio che improvvisamente si frantuma, mentre compare la parola “bella”. Forse la mia immaginazione era stata stimolata dal vino bevuto a tavola, ma la poesia m‘impressionò molto, la vidi chiara come un film, un film surrealista, e dissi a Desnos che l’avrei realizzata.” (Man Ray) 1929 Les Mystères Du Château Du Dé (t.l. I misteri del castello del dado) (1929, b/n, muto 25’) Un giorno il visconte di Noailles m’invitò a una cena, seguita dalla proiezione di un film in prima visione assoluta, nella sala cinematografica privata che aveva installato nel salone da ballo del suo palazzo di Parigi. Tra gli ospiti, personaggi importanti e membri dell’alta società. Al termine del film mi prese in disparte e mi disse che presto, come ogni anno, si sarebbe trasferito nel suo castello nel sud della Francia, a Hyères, per sfuggire ai rigori. dell’inverno parigino [...] II suo invito era interessato, mi confessò francamente. Desiderava infatti che girassi alcune riprese del castello, molto moderno nella sua concezione architettonica, della collezione d'arte che vi aveva raccolto, e degli ospiti mentre si dedicavano ad attività sportive in palestra o in piscina. II film sarebbe stata una faccenda privata, da proiettare agli invitati come souvenir, non in pubblico. [ ... ] Prima di partire per il sud e aprire il castello, Noailles me ne diede una foto. Era un agglomerato di cubi di grigio cemento, eretto sulle rovine di un antico monastero, in cima a un’altura, sovrastante una cittadina e il mare. Progettata da Mallet-Stevens, noto architetto dell’epoca, era una costruzione d’aspetto severo e discreto, quasi cercasse di celare l’opulenza che vi regnava all’interno. Mio malgrado la mente cominciò a lavorare, a immaginare i possibili approcci al soggetto: in fondo era meglio abbozzare una sorta di piano, se non altro per non sprecare energie. Le forme cubiche del castello, mi rammentarono il titolo di una poesia di Mallarmé, Un colpo di dadi mai abolirà il caso: ecco il tema del film, e il titolo: I misteri del castello del dado. Mi procurai alcuni accessori poco ingombranti: un paio di dadi molto piccoli, uno di dadi molto grossi, e sei paia di caIze di seta, con l’idea di infilarle in testa ai personaggi che sarebbero comparsi nel film per lasciarli nell’anonimato e creare un clima di mistero. (Man Ray, op.cit., Milano 1976) i cortometraggi degli anni trenta Si tratta di quattro cortometraggi ritrovati dopo la morte di Man Ray. Sono stati restaurati e presentati per la prima volta nel 1986, in occasione della prima retrospettiva integrale dedicatagli a Parigi, al cinema Trois Luxembourg. 1935 Courses landaises (1935, b/n e col., muto, 7’) Un’esplorazione delle potenzialità dei nuovi formati (scene girate in 16mm e in 9,5mm) e l’utilizzazione delle prime pellicole a colori. 1936 Deux femmes interpreti: sconosciute (1936, b/n, muto, 5’) Un saggio di erotismo saffico. 1936 Autoportrait interpreti: Man Ray e Lee Miller (1936, b/n, muto, 6’ 3’’) Man Ray nella sua intimità: fa delle bolle di sapone e si muove tra alcune delle sue opere. 1937 La Garoupe interpreti: Adrienne, Pablo Picasso, Dora Maar, Paul Eluard, Nusch, Roland Penrose, Man Ray. (1937, colore, muto, 10’ 30’’) Man Ray filma i suoi amici ad Antibes. Il film mostra anche delle riprese della baia di Antibes eseguite con una camera che beccheggia. Prime utilizzazioni delle nuove pellicole Kodak a colori. Jean Renoir(Parigi, 1894 - Los Angeles, California, 1979) Decimo figlio del pittore Pierre Renoir, uno dei grandi della storia del cinema, autore di capolavori come La partie de campagne, La bête humaine, La regle du jeu, La grande illusion, solo per citarne alcuni. Scoprì il cinema nel 1902 con Les aventures d’Auto-Maboul e poi ci fu lo choc causato da Les mysteres de New York di Gasnier e da Charlot. Inizia la sua attività artistica come ceramista e solo nel 1923 l’abbandona per il cinema. E secondo quanto egli stesso ha scritto, ciò che lo spinse definitivamente verso il cinema fu il film di Mosjoukine che lo aveva impressionato profondamente. “Un giorno al cinema Colisée vidi Le Brasier ardent, la sala urlava e fischiava, io ero rapito… Decisi di abbandonare il mio mestiere e di tentare di fare cinema.” Il suo primo film, La fille de l’eau, fu interpretato da sua moglie, Catherine Hessling, una delle modelle di suo padre. Renoir non ha mai rivendicato l’appartenenza all’avanguardia degli anni Venti. Ma in diversi film di quel decennio si mostra molto interessato all’aspetto visuale del cinema e alle sue potenzialità formali. A proposito del suo primo film ha scritto: “La trama non era davvero la nostra prima preoccupazione. Era un semplice pretesto per delle inquadrature che per noi avevano un valore puramente visuale.” filmografia essenziale: (anni Venti) 1924, La fille de l’eau; 1926, Nana; 1927, Charleston; 1928, La petite marchande d’allumettes); 1928, Tire au flauc; 1929, Le tournoi. 1926 Charleston o Sur un air de Charleston soggetto: Pierre Lestringuer, su un’idea di André Arf; fotografia: Jean Bachelet; musiche: Clément Doucet; produzione: Jean Renoir interpreti: Catherine Hessling, Johnny Higgins, Pierre Braunberger. (1926, b/n, muto, 24’) Charleston è stato piuttosto trascurato dalla critica a favore di un suo film più famoso: La petite marchande d’allumettes. “Tuttavia - scrive Xavier Baert - questo film, realizzato con la pellicola avanzata dalle riprese di Nana, è senza alcun dubbio il film di Renoir più sorprendente, il più libero e il più radicale”. Uno scienziato nero di un altro pianeta viene a visitare la Terra la cui civiltà è stata distrutta da una guerra astrale con Marte. Viene scoperto da una selvaggia (Catherine Hessling, la moglie di Renoir) che si esprime soltanto attraverso la danza … Il soggetto è solo un pretesto per un film sulla danza che è realizzato in una totale libertà formale. 1928 La petite marchaude d’alleumettes (La piccola fiammiferaia) regia: Jean Renoir, con la collaborazione di Jean Tedesco; soggetto: dall’omonimo racconto di Hans Christian Andersen; sceneggiatura: Jean Renoir; fotografia: Jean Badelet; scenografia: Eric Aes; interpreti: Catherine Hessling, Manuel Raabi, Jean Storm, Amy Wells; produzione: Jean Renoir e Jean Tedesco. (1928, b/n, muto, 29’) Il racconto di Adersen si prestava meravigliosamente alla sperimentazione visuale, non a tratti ma per tutto lo svolgimento della trama. Ma è soprattutto il delirio della piccola fiammiferaia, il suo sogno d’agonia, che permette a Renoir uno studio magistrale sul viso (il viso della protagonista) e sull’uso del flou, plastico e ottico. Trasparenze e sovraimpressioni si susseguono in geniali soluzioni plastiche. L’imagery del film può anche essere vista come una straordinaria combinazione di impressionismo e di espressionismo che crea un clima di magia molto intenso e toccante.
Jean Vigo(Parigi, 1905 - 1934) Regista e sceneggiatore cinematografico. figlio di un noto anarchico, trovato impiccato in cella (ma quasi certamente ucciso), passò l’infanzia in uno squallido collegio di provincia ed ereditò dal padre una concezione fortemente critica della società del tempo, legandosi agli ambienti culturali e politici dell’estrema sinistra. Le sue aspirazioni per un cinema sociale (come egli stesso lo definì) poterono concretarsi nel 1930 con la realizzazione del suo primo film, il mediometraggio À propos de Nice. La malferma salute (era malato di tubercolosi), una penosa vita di collegio, insieme con le tendenze verso una poetica surrealista, influenzarono fortemente tutta la sua opera ed in particolare il film che è considerato il capolavoro Zéro de conduite (1933). Film maledetto, perseguitato dalla censura che dovette aspettare la Liberazione per essere proiettato. Il successivo film L’Atalante (1934), ultimato quando Vigo era già inchiodato a letto dalla malattia mortale, fu poi gravemente manomesso dal produttore e distributore con tagli arbitrari e l’intromissione nel sonoro della canzonetta di Bixio «Parlami d’amore Mariù». L’Atalante, poema d’amour fou e di umorismo, un altro capolavoro, concluse così “un’opera troppo breve, tutta collera e amore, lirismo e verità.” (Georges Sadoul) filmografia 1930, À propos de Nice; 1931, Taris ou la natation; 1933, Zéro de conduite; 1934, L’Atalante. 1930 À propos de Nice (t.l. A proposito di Nizza) sceneggiatura: Jean Vigo e Boris Kaufman; fotografia: Boris Kaufman; montaggio: Jean Vigo e Boris Kaufman; produzione: Jean Vigo. (1930. b/n, sonoro, 37’) “Film chiave, pietra miliare nell’evoluzione del cinema documentario” (Henri Langlois), À propos de Nice smitizza in 20 minuti, attraverso un “punto di vista documentato”, i luoghi comuni della Costa Azzurra e della sua capitale: la “Promenade des Anglais” coi ricchi oziosi sdraiati al sole, i giocatori, le vecchie signore e i gigolò, la sfilata del carnevale ecc., sono contrapposti alla miseria dei quartieri poveri coi vicoli maleodoranti e le bancarelle infestate dalle mosche. Una rappresentazione feroce e lirica al tempo stesso di una città “paradiso del pescecanismo post-bellico cosmopolita”, una critica spietata di un mondo (la borghesia) in disfacimento, visto attraverso la lente deformante di un poeta. À propos de Nice è il primo film, in ordine di tempo, a decretare la fine di certe ricerche e a indicare nuove aperture, anzi la sola, logica apertura che salvasse, esaurendola, la funzione dell’Avanguardia. Àpropos de Nice conclude l’Avanguardia, le cui ricerche, d’ora in avanti, non saranno più solo formali e tecniche. Con queste ultime, in sei o sette anni, l’Avanguardia aveva dotato il cinema di un prezioso repertorio lessicale, facendolo agile e penetrante come un tempo nessuno avrebbe potuto sospettare: con questo repertorio, con questo linguaggio evoluto, Vigo fa il primo discorso adulto della Avanguardia, di essa rivelando la rnaturità così come la necessità di vederla assorbita da una normale produzione. (Corrado Terzi) “In À propos de Nice -interprete una città le cui manifestazioni sono significative - si assiste al processo di un certo mondo. In realtà, non appena indicate l’atmosfera di Nizza e lo spirito della vita che vi si conduce - e che si conduce anche altrove, purtroppo! - il film muove alla generalizzazione degli insulsi divertimenti, messi sotto l’insegna del grottesco, della carne e della morte, ultimi bruschi trasalimenti d’una società che si abbandona, fino a darvi la nausea e a farvi complici di una soluzione rivoluzionaria. (Jean Vigo) 1931 Taris ou la natation o La natation par Jean Taris fotografia: Boris Kaufman interpreti: Jean Taris; (1931, b/n, sonoro, 9’) Alla piscina dell’Automobil-Club de France, il campione francese di nuoto si allena e dà lezione di nuoto. Altri bagnanti si tuffano o imparano a nuotare. ciò che emerge è soprattutto il rapporto tra il corpo in movimento e l’acqua. Realizzato da Jean Vigo nel quadro del “Journal Vivant”, creato dalla Gaumont, il cortometraggio è dichiaratamente d’avanguardia ed è, in realtà, un anti-documentario, con elementi surrealistici e anarchici. 1933 Zéro de conduite (Zero in condotta) regia, soggetto, sceneggiatura e montaggio: Jean Vigo; scenografie: Jean Vigo e Henri Stork fotografia: Boris Kaufman; musiche: Maurice Jaubert; interpreti: Jean Dasté, Robert Le Flou, Louis Lefebvre, Gilbert Pruchon, Michelle Fagard, Delphin (1933, b/n, sonoro, 47’) Jean Vigo tiene conto delle esperienze dell’avanguardia e le trasferisce su un piano sottilmente pratico. Lo spirito anarchico, libertario e creativo dei ragazzi di un collegio francese di provincia (il film è in parte autobiografico) scatena una rivolta contro il mondo degli adulti, il loro odioso autoritarismo, le loro ridicole e insopportabili imposizioni. Un film poetico, surreale e irriverente che ha poi trovato molti imitatori (Truffaut, innanzi tutti) i ragazzi insorgono contro l’oppressione degli adulti, presunti educatori, “in una lotta che vede contrapposti, fino alla travolgente sarabanda finale” il desiderio anarchico di libertà dei giovani e l’ipocrisia borghese degli adulti. Considerato il capolavoro di Vigo, fu bollato come film antifrancese e fu sottoposto a pesanti tagli sia da parte della produzione che dalla censura. In Francia uscì nei normali circuiti solo dopo dodici anni, nel 1945.
Le avanguardie cinematografiche in Francia negli anni '20/ '30 - Gli autori (A-C)
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