Il ritorno della fenice

Nel 1962, Truffaut comprava i diritti d’autore del romanzo Il ritorno della Fenice (la Fenice è il mitico uccello che rinasce dalle proprie ceneri), dello scrittore inglese Ray Bradbury, con l’intenzione di farne un film di fantascienza. A proporgli una rielaborazione cinematografica del soggetto era stato il produttore Raoul J. Lévy, nel 1960; ma dopo che Truffaut si era compromesso firmando con altri intellettuali la dichiarazione di Jean-Paul Sartre in favore dei soldati disertori in Algeria, Levy non aveva più dato seguito alla proposta ( cfr. op. cit. pp. 88 e 95-96).

Dopo numerose peripezie, il film ricavato dal romanzo di Ray Bradbury vedrà la luce soltanto nel 1966 col titolo di Fahrenheit 451 (si tratta della prima pellicola a colori di Truffaut). Raccontando tuttavia la storia di un medioevo prossimo venturo, Fahrenheit appartiene quasi impropriamente ai film di fantascienza, anche perché le concessioni fatte a questo genere cinematografico sono riconducibili alla citazione di elementi coreografici di scarsa importanza. Nell’ipertrofia dei mezzi di comunicazione di Fahrenheit (schermi televisivi e telefoni abbondano in ogni casa), Truffaut vuole mostrarci il paradosso della mancanza di comunicazione che caratterizzerà la società di un futuro che è già presente.
Una società dove il conformismo e l’assenza di fantasia costituiranno la regola, precipitando gli uomini nell’indifferenza e nella solitudine. Sarà, quella del futuro, una società dove, appunto, i sentimenti verranno banditi e dove l’unico rifugio alla mancanza di affetto risiederà in un desolante narcisismo.
In questa società, dove il tempo costituisce un eterno presente, la famiglia esiste soltanto nella dimensione virtuale (la Grande famiglia del teleschermo) e la scuola è un’istituzione “disciplinare” a tempo pieno, in cui la psicologia si sostituisce alla pedagogia (Clarissa deve essere confermata come maestra dallo psicologo), e i bambini anziché esercitarsi a leggere e scrivere devono imparare a memoria la tabellina del venti.

Non omologati al sistema, Clarissa e lo zio sono persone “diverse”, speciali, come dice una loro vicina a Montag, e lo si nota dal fatto che sul tetto della loro casa non ci sono antenne televisive. Clarissa rappresenta l’elemento spirituale ed è la copia specularmene positiva della moglie di Montag, il suo doppio interiore (“ Lewis Allen … ha avuto la geniale idea di far recitare Linda e Clarissa dalla stessa attrice con due pettinature differenti” F. Truffaut, op. cit., p. 154).



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